Traducido por Daniel Doncel
Resumen Esta reseña de The Last Seduction/La Seducción Fatal, la serie en curso de Oliverio Rodríguez, analiza cómo sus imágenes van a la contra de los maestros pintores europeos y sudamericanos a través de una óptica explícitamente queer y quinqui. Rodríguez usa el collage para activar lo obvio, creando una serie que teoriza un terreno queer sobre el que modos de pintar alternativos puedan reflejar prácticas más abiertas, más matizadas, y más cotidianas de habitar los cuerpos de la Otredad.
Palabras Clave Oliverio Rodríguez, queer, pintura
En El Rapto, Darling Shear, vestida con un vestido de tirantes marrón, se reclina sobre une ponygirl, el cabello rubio derramándose por su hombro y bajando por su espalda mientras su mano izquierda descansa sobre el culo del pony cerca de una cola rojo escarlata que cuelga hasta la mitad de su muslo. Esta cola, enganchada a un plug anal insertado para el placer/diversión/dominación/fetiche racial de Darling, va a juego del sostén de le ponygirl y del pelo en su cabeza, un color conector que atrae nuestra mirada hacia las anteojeras de cuero negro que lleva para dirigir su vista hacia delante. Puede ser que Darling esté subiéndose o bajándose del pony; los dedos de sus pies están extendidos como si estuviera en pleno salto, su mano derecha alzada, y su cadera ladeada, como entre un aquí y un allí. También podría ser que simplemente esté reclinada, usando la espalda del pony como un apoyo para propósitos tan ociosos como relajarse entre los pueblos color marrón apagado que forman el campo de hierba al fondo de la imagen. Hay una incomodidad productiva en esta imagen, amplificada por el hecho de que las imágenes sin retocar de Darling y su pony obviamente han sido impuestas sobre este fondo, una pintura al óleo: lo vemos todo, desde la celulitis del pony hasta el reflejo de la iluminación en la cara de Darling, que no ha sido emborronado. Así, aunque sus imágenes quedan enaltecidas gracias a la puesta en escena y el encuadre de la imagen, siguen estando asentados por la materialidad de sus cuerpos.
El Rapto es representativo de la serie en curso de Oliveiro Rodríguez, The Last Seduction/La Seducción Fatal (2015-), que, en su acercamiento formal a figuras indudablemente queer y quinqui, escenifica una conversación con la pintura de retratos canónica que es a la vez generativamente obvia y decididamente mundana. Rodríguez desarrolló la serie como respuesta al trabajo de los artistas decimonónicos europeos y argentinos expuestos en la 2014-2015 exhibición La Seducción Fatal del Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, que se enfocaba específicamente en el arte erótico. La colección de trabajos de esa exhibición son inseparables de la relación de la pintura con proyectos coloniales globales. Los trabajos producidos durante la expansión colonial fueron centrales para enseñar a los europeos cómo ver y medir el valor en base a juegos de luces, sombras y brillos, criterios que se añadían a las jerarquías matemáticas ya previamente establecidas del plano, el ángulo, el primer plano y el fondo. La pintura de los siglos XVIII y XIX informó las teorías en desarrollo del racismo y el sexismo científicos, y contribuyó a la expansión de la hipótesis del siempre seductor Otro exótico. Los pintores sudamericanos expuestos en la exhibición en la que Rodríguez se inspira seguían esta lógica.
Con esa intención, a lo largo de su serie Rodríguez une técnicas de fotografía y de collage para apropiarse conscientemente de las formas pictóricas de representación definidas por estos "maestros" de la pintura, sustituyendo los centros de la imagen por los más desposeídos del lenguaje visual occidental: personas de color, gente sin recursos, inconformistas de género, gente del Sur Global, etc. Aquí, El Rapto de Rodríguez bebe del género homólogo de pinturas de rapto basadas en mitos grecorromanos y que estaban presentes en la exhibición. Le ponygirl trastorna la interpretación histórica de la figura animal que durante mucho tiempo ha simbolizado la fuerza de la violencia masculina, energía, deseo, y (supuesto) poder erótico, mientras que Darling, en cuerpo y en sentimiento, da la vuelta al efecto del género de estabilizar una feminidad blanca idealizada. Donde las pinturas de rapto representan figuras amenazantes, masculinas y animalizadas tomando mujeres blancas por la fuerza, en El Rapto Rodríguez muestra una figura que apoya todo su peso en une pony que consiente a ello, expandiendo la narrativa rancia de virilidad masculina y sumisión femenina para dejar claros sus lazos con la misoginia, el heterosexismo, y el racismo.
Sin embargo, el artista hace algo más que situar cuerpos inesperados en contextos o en poses o sujetando objetos históricamente unidos a las formas y funciones del género y de lo blanco. Esta no es una colección de trabajos que sugiera que las figuras no normativas adquieren nuevos tipos de valor solo por estar presentes. Rodríguez más bien insiste en adoptar una óptica queer racializada que se centra en cuerpos gordos, en cuerpos marrones, en cuerpos que no encajan en estrechos binarios de género, y en herramientas visibles de juegos sexuales quinquis. Su manipulación específica de las líneas materiales del artificio hacen posible una conversación más compleja sobre los límites de una política dedicada a reinsertar en la Historia figuras perdidas, ignoradas, demonizadas y asesinadas. The Last Seduction/La Seducción Fatal quizá literaliza la barra oblicua que ocupa el centro del título de la serie, pensando la distancia misma como el lazo que ata a sus partes integrantes entre sí y con nosotros, concentrándose en la imposibilidad e incluso en la falta de deseo de ser incorporados en, y por ende ser particularmente entendibles para, un marco hegemónico.
Esta línea de pensamiento se materializa en el juego de Rodríguez con el collage. Rodríguez deja los paisajes apagados pero exuberantes de las pinturas originales tal y como estaban, haciendo así posible el fuerte contraste entre la ambientación y las figuras en primer plano, fruto de la fotografía digital. Rodríguez no intenta mezclar las dos: las fotografías nunca se ajustan a la textura o a las cualidades del color de los fondos contra los que se sitúan. En su lugar, las nítidas líneas de figuras cuidadosamente extirpadas de sus capas de Photoshop se posan sobre los fondos apagados. Así, la yuxtaposición de las dos imágenes queda establecida no solo por el corte de una línea, sino también por la cualidad de la textura entre las pinceladas que establecen cada fondo y la nitidez de la foto de alta definición. En Salomé, la figura epónima es interpretada por una niña que lleva chanclas y está envuelta por fulares, que podrían evocar la intensa tapicería del fondo si no fuera por el hecho de que podemos ver casi cada fibra de la manta de tiro y de la bufanda con flecos de poliéster normal y corriente atadas en torno a la cintura de la niña.
Estas reflexiones sobre la textura se extienden a la piel de las figuras expuestas. Mientras que las pinturas a las que Rodríguez hace referencia presentan cuerpos de marfil, suaves, y sobrenaturalmente bien proporcionados, sus imágenes digitales nos avisan de la materialidad humana de la piel -tonos apagados, rodillas rozadas, celulitis- de formas que rechazan conexiones históricamente informadas entre los altos brillos y la riqueza. Es cierto que a veces vemos rastros de aquellas figuras idealizadas que existieron en las pinturas originales pero fueron recortadas fuera de ellos, como ocurre con la mano que deja caer briznas de flores en el fondo de Eros et Psyche. En primer plano, la figura de la izquierda pasa un brazo sobre los hombros de la otra, agarrando un trozo de celofán arrugado -una sustancia blanca en una mano que hace un gesto hacia la original pero que no acaba de imitarla. El brillo del marco cuadrado dorado que contiene la imagen circular resalta el brillo de la luz direccional de la sesión de fotos, que rebota en el celofán que las figuras llevan en el pecho y es de nuevo reflejada en los zapatos de tacón negros que lleva la figura de la derecha. Eros y Psyche se representan con frecuencia desnudos o semidesnudos, pero Rodríguez viste a sus figuras con ropa interior negra y las envuelve en plástico barato que podría ser usado para practicar la asfixia autoerótica; donde la piel entrevista bajo una pizca de tela señala el alto contenido erótico de las obras a las que Rodríguez hace referencia, aquí la tactilidad de un material transparente utilizado tanto para ahogar como para ser arrancado de la piel de alguien se convierte en el centro de la seducción.
En La Niña Sorprendida -una réplica exacta pero invertida de la obra de Manet, que referencia la historia fotográfica del negativo, y que es quizá la imagen más poderosa de la serie- una figura se sienta sobre una tela roja plegada, la espalda ligeramente torcida hacia nosotros mientras ella nos mira sobre su hombro derecho. Entre la forma digitalizada y las piernas cruzadas de la figura pintada original se consigue una postura bastante continua, con las conexiones entre ambas ocultas por la tela marroquí blanca que la Niña aprieta contra su regazo y que envuelve y se enreda con la brillante tela blanca del original de Manet que entrelaza sus piernas. El arnés de cuero que lleva cruza su espalda y forma parte de la colección de texturas que da forma a la exuberancia del cuadro original y de la reinterpretación de Rodríguez. Además, el arnés interrumpe el romanticismo del género mismo del desnudo, señalando una intencionalidad que hace dudar de que realmente hayamos "sorprendido" a la Niña Sorprendida.
Rodríguez se encuentra entre un diverso grupo de artistas que están poniendo en marcha los vocabularios de la pintura y el retrato para modificar las formas en que la violenta expansión colonial aún configura a quiénes vemos y cómo les vemos, estableciendo un diálogo con el retrato como un campo de juego importante y duradero con amplias posibilidades de revalorizar figuras negras, marrones y queer (como ocurre en el trabajo de Kehinde Wiley y Jordan Casteel). Al unir a través del collage formas y texturas divergentes y no hacer gran cosa para, por ejemplo, combinar color y tono con el objetivo de crear una impresión de unidad en sus figuras, puede interpretarse que Rodríguez rechaza la noción prácticamente impuesta de que la gente se ciñe a estándares corporales cisheteronormativos. The Last Seduction/La Seducción Fatal también puede ser leída como parte de un esfuerzo político mayor para reinsertar las imágenes y narrativas de aquellos que han sido violentamente expulsados del archivo, por un lado, o para introducir una mínima apariencia de agencia para aquellos que podrían no haber aceptado que sus imágenes fueran reproducidas por terceros.
Rodríguez destaca el artificio de la imagen completa, y así rechaza cualquier trayectoria histórica que exija resolución o que pueda desembocar en un modo de visibilidad dependiente de la viabilidad política. De esta forma, incluso si mantiene un diálogo con los maestros, su técnica formal rechaza la iconicidad visual de dicha maestría -a saber, una representación virtuosa de la forma humana-, que está cortada con la fantasía supremacista blanca de lo puro. Su aproximación recuerda al título de la reseña de Kerry James Marshall, Mastry, un juego de palabras que señala las formas de la maestría técnica y conceptual generadas en una comunidad pero que no necesariamente dialogan ideológicamente con una clase dominante blanca. Siguiendo esta lógica, The Last Seduction/La Seducción Fatal no busca la visibilidad dentro de un género erotizado que hace tiempo que contribuye a la deshumanización de los mismos cuerpos que Rodríguez representa. En lugar de eso, la serie teoriza un terreno queer sobre el que modos de pintar alternativos puedan reflejar prácticas más abiertas, más matizadas, y más cotidianas de habitar los cuerpos de la Otredad. Dichas prácticas claramente hacen operativas las habilidades de las nuevas tecnologías mediáticas para representar unificados sitios y sujetos múltiples y aparentemente dispares. Sin embargo, al esquivar constantemente el potencial total de estas tecnologías, Rodríguez rechaza las sensibilidades utópicas que se suelen invertir en ellas. En su lugar, sus escenas rechazan por completo tanto historias revisionistas como las narrativas teleológicas de progreso, presentando el ahora ensamblado con descuido como el terreno en el que las narrativas radicales queer y trans se forman activamente.
Kemi Adeyemi es profesor asistente de estudios de género, mujer y sexualidad en la Universidad de Washington.