Traducido por Lucca B. Valentiín Medina y Celiany Rivera-Velázquez
Resumen: Durante 2017, la artista y activista transfeminista Mexicana Lia García (La Novia Sirena) visitó el dormitorio 10Bis del penitenciario Reclusorio Norte una vez por semana, para abordar a un grupo de reclusos cis-masculinos a través de acciones performativas. Partiendo de las imágenes del Proyecto 10Bis (2017) éste artículo argumenta que, en condiciones de creciente violencia e impunidad, Lia (re)produce una ternura excesiva y radical −una hiperternura− que se transforma en bálsamo para combatir un Estado hiperviolento. Utilizando la háptica de la mecánica de producción y considerando la imposibilidad derridiana del tacto y la Ley, la autora argumenta que, al Lia colocarse– en cuerpo y corazón – entre el Estado y el cuerpo, Lia engendra una táctica háptica que, mediante su transtocar hiper tierno, activa resistencias trans-afectivas que contienden con la Ley y el Estado.
Palabras clave: performance, ternura, tacto, transgénero, penitenciario
Su dificultad [aporia] … encierra la cuestión de si se trata de uno o varios sentidos y cuál es el órgano del tacto: si lo es la carne … o no, en cuyo caso aquélla sería un medio [to metaxu] mientras que el órgano primario sería algún otro locizado en el interior.
— Aristotle, Acerca del Alma
Poner el corazón es, para mi, lo que subvierte esa línea entre la fisura y la caricia que se le puede hacer al estado también como una transgresión absoluta.
— Lia García.
Con un vestido color durazno claro y una corona de flores rosas delineando su cabeza, una mujer, de pie, abraza íntimamente--cara a cara--a un hombre con pantalón beige y una camiseta del mismo color con el texto “armani exchange” impreso repetidamente de manera horizontal. Los brazos tatuados de él la rodean; las manos de él se enlazan detrás de la cintura de ella. Los codos de ella, doblados dentro de los brazos de él, le alcanzan el cuello. Las manos de ella descansan sobre los hombros de él. Ambos miran a la cámara premeditada, intensa y seductivamente, con sonrisas de oreja a oreja. Al fondo a la derecha, se observa un tendedero con ropa limpia.
A primera vista, esta imagen (fig.1) parece ser intrascendente por su carácter ordinario, pues se percibe como una fotografía de conmemoración; un “recuerdo de mis XV quinceaños.” La composición de la fotografía es predecible en su fachada curatorial; en el abrazo, y la pose heteronormativa. Sin embargo, en una segunda mirada, una mirada lenta, provoca sospechas: en el fondo se alcanza a ver un alambre de púas que delinea el filo de una pared blanca de concreto junto a una torre de vigilancia que se erige al lado izquierdo: una desviación de la norma. Surgen múltiples preguntas y, en cada una de ellas, otra en potencia: ¿Quiénes son ellxs? ¿Dónde están? ¿Cómo llegaron allí? ¿Quién capturó ésta fotografía? ¿Para qué?
La imagen muestra a la artista Mexicana y activista transfeminista Lia García (La Novia Sirena) abrazando íntimamente a un recluso del Reclusorio Norte, una cárcel varonil preventiva ubicada en el norte de la Ciudad de México. Aunque mi mirada se concentra particularmente en ésta imagen, ésta es tan solo una de tantas fotografías del diario personal y notas de campo de Lia, las cuales me compartió cariñosamente, previo a nuestro encuentro. Estas imágenes, muchas de las cuales repiten una arquitectura composicional similar, capturan y documentan instantes de la intervención artística y proyecto performativo–o, en palabras de Lia, encuentro afectivo– titulado Proyecto 10Bis. Lia describe la mayoría de su obra artística y de performance como encuentros afectivos, no solo para enfatizar el aspecto espacio-temporal del obrar, sino también para llamar nuestra atención a los múltiples campos afectivos que habita y provoca en su práctica artística. En su obra, Lia explora la (des)ubicación de su cuerpo trans- a través del espacio, al igual que a través de un número de tropos de la feminidad, como lo son la novia, la quinceañera, y la sirena.[1] Estas múltiples figuras funcionan quizá de manera contraintuitiva pues en la encarnación trans- de estos tropos femeninos Lia hace hincapié en la performatividad del género y la sexualidad a través de rituales que revelan las tensiones sutiles de nuestra propia complicidad en estas fantasías, reconociendo no solo el dolor si no el placer potencial que éstas contienen. Los intereses artísticos y afectivos de Lia no solo yacen en los procesos de transformación que se generan al experimentar procesos de transición y de encarnar lo trans, si no que sus exploraciones también expanden la individualización de las transformaciones corporales y corpóreas hacia procesos más amplios y profundos de transformación social: “Vestirme de novia significa para mí un acto político que tiene que ver con la activación de la festividad, la comunicación amorosa entre personas y sobre todo hacer de mi experiencia trans* una posibilidad de transformación colectiva” (García 2013).
Figura 1. Lia en vestido de quinceañera con Javier. Proyecto 10Bis, Cuidad de México, 2016. Photo por Ian Derek Alexander Rivas.
La imagen descrita aquí es un instante de Proyecto 10Bis, una intervención a largo plazo que empezó en el 2016, cuando Lia comenzó a visitar el Reclusorio Norte una vez por semana para establecer conversaciones y desarrollar talleres y acciones performativas con un grupo de reclusos que vivían en el dormitorio 10Bis. Aunque la imagen no es la performance en sí, la uso como un inicio hermenéutico para esta investigación. La imagen es importante como punto de partida porque captura aquello que no puede ser contenido: las múltiples hápticas, los tocares, que ensamblan este encuentro afectivo. Aunque la complejidad de la intervención performativa de Lia se extiende más allá de esta imagen, en superficie y tiempo, utilizo esta imagen, o más bien, su descripción, para emular a Lia y detonar una primera instancia de “visualidad háptica,” teoría que Laura U. Marks y Dana Polan (2000:2) describen, con relación al cine, como “una visualidad que funciona como el sentido del tacto.”[2] De esta manera entramos, desde la superficie, al espacio multidimensional de la háptica, rompiendo con la ilusión de que los conocimientos sensoriales son separables y rompiendo aquello que se contiene en cada sentido. La tesis principal de este artículo aborda el tocar y lo táctil en particular, pero toma como axiomático que la háptica requiere, y de hecho exige, desordenar los sentidos. Más allá de la háptica debidamente constituida como el sentido del tacto o como los sentidos en general, es útil concebir la háptica como lo propone la teórica de performance Rizvana Bradley (2014:1), como “la víscera que rompe como la aparente superficie de cualquier obra, o el residuo material que permanece como la condición de posibilidad del performance.”
La imagen descrita anteriormente es tan solo una de las muchas superficies del proyecto performativo Proyecto 10Bis. La háptica en todas sus manifestaciones, o sea, la visualidad háptica y, en particular, la tactilidad, es el sentir afectivo más allá de la superficie. En esta tactilidad yace un llamado a combinar los sentidos: a escuchar imágenes, tocar sonidos, oler la proximidad, “una caricia heredada, el habla de la piel, el tacto de la lengua, el discurso del aliento, la risa de la mano. Es el sentimiento que ningún individuo puede soportar y que ningún estado acata.” Esta cualidad multisensorial de la háptica no es sinestésica, si no una manera relacional de sentir, una acción transitiva que existe en un momento transitorio del hacer, lo que activa múltiples sentidos a la vez. Por lo tanto, el tacto, que simultáneamente es medio y un órgano, es siempre ya trans-: un sentido que se extiende aún más allá.
En la introducción al número especial de WSQ titulado “Transgender,” Susan Stryker, Paisley Currah, y Lisa Jean Moore (2008:14) analizan la importancia del guión que le sigue a trans- como uno que abre el espacio intermedio. Por ende, si entendemos trans- como el “espacio capilar de conexión y circulación entre los registros macro- y micro- políticos mediante los cuales vidas y cuerpos se enredan en la vida de las naciones, los Estados, y las formaciones del capital,” entonces el trabajo de Lia habita, encarna y acciona precisamente en ese espacio que también acarrea el potencial de lo trans-, no solo mediante su cuerpo material si no también mediante el trabajo performático y performativo de Proyecto 10Bis. Desarrollo el verbo transtocar trastocando el tacto por medio de una n para hacer hincapié en lo corpóreo del tocar y en la pegajosidad de sus múltiples afectos. En el diccionario de la Real Academia Española, el verbo trastocar se define como (1) trastornar o alterar algo, (2) trastornarse o perturbarse. Al agregar la n también sigo la pauta de Sayak Valencia, indicando que “el prefijo trans hace referencia a algo que atraviesa lo que nombra, lo re-vertebra y lo transmuta” (Valencia 2016: 191). En claro contraste con el Estado y la Ley, en este artículo argumento que Lia trastoca el tocar –es decir, transtoca– (re)produciendo una hiperternura que sirve como bálsamo para un Estado hiperviolento. Transtocar significa activar el tacto y el tocar como medio y método, una táctica háptica que accede a la afectividad para contender con la Ley y hacer frente al poder del Estado.[3]
Teorizar con y junto al tocar hipertierno de Lia revela la materialidad del tocar trans- y del tacto en sí, revelando así su estado inherentemente migratorio: un movimiento constante, un estado intermedio dinámico. Tocar es llamar al otro, y por consiguiente involucrarle en ese acto de tocar. Por lo tanto, si el tocar es siempre ya trans-, entonces el transtocar puede liberar su potencial performativo, particularmente en relación a la capacidad de éste de des-hacer el género y la sexualidad tal y como los prescribe y dispone la Ley. Asimismo, si este tocar de lo trans- por lo trans-, este tránsito del transtocar, se muestra como hiperternura, entonces también se coloca en claro contraste con la Ley, y en disputa con los propios límites ontológicos de la misma. Este límite ontológico, generado performativamente, crea un apego afectivo a un imaginario social que el Estado prescribe, violentamente, como desviado, ilegal, amenazante. Que el transtocar no sea ni un acto violento, ni uno terrible, si no un acto hipertierno, sirve como antídoto contra la hiperviolencia prescriptiva de la Ley. Por lo tanto, una crítica de la violencia es homóloga al análisis del encuentro afectivo que constituye Proyecto 10Bis, pues si una hiperviolencia define la textura sobre la cual la obra toma lugar, entonces la hiperternura, por su parte, expone la desnudez de la vida al límite de la muerte.
Continúo este artículo con una breve contextualización del espacio dentro del cual Proyecto 10Bis se lleva a cabo – un México cada vez más violento– con el fin de trazar el mapa de una topografía fracturada, no solo trastocada por la violencia sino en gran parte constituida por ella, y así comenzar a localizar el tocar fisurante de Lia. Después, usando la imagen y su descripción como punto de partida, como apertura, utilizo la teoría de la académica Americana Tina Campt sobre las temporalidades hápticas de las imágenes para resaltar su mecánica de producción, tomando en cuenta los imperativos éticos de la producción y circulación en las que se enmarcan las imágenes de violencia. Una vez dentro de la dimensión háptica de la imagen, expando su marco y abordo los momentos hápticos de la performance, desarrollando un análisis del tocar y del tacto derivados de la deconstrucción de su imposibilidad, siguiendo las formulaciones de Jacques Derrida. Finalmente, con el objetivo de transtocar el tacto y de-generar la ternura, analizo la forma del tacto (la hiperternura) y su encarnación (el cuerpo de Lia) para entender la háptica como método, como táctica, para una resistencia trans-afectiva.
Topografías de la Violenica / Fisuras al Estado
Es esencial abordar el contexto en el cual toman lugar las intervenciones artísticas de Lia, particularmente Proyecto 10Bis, pues ayuda a trazar una topografía sociopolítica general de la Ciudad de México, tomando en cuenta las significaciones políticas, económicas y sociales que este ejercicio conlleva. Del mismo modo, es importante aclarar que esta contextualización no se presenta con fines alarmistas, sino para incorporar y delinear algunas especificidades del lugar y exponer la manera en que la violencia material se vuelve cotidiana, condiciones en la cuales, a pesar de su imposibilidad, la vida persiste.
La violencia que configura las presentes condiciones en México es una red de mecanismos de poder interrelacionados. En Capitalismo Gore (2016), la filósofa y crítica cultural mexicana Sayak Valencia desglosa cómo las estructuras y dinámicas del narcotráfico reconfiguran todos los aspectos –políticos, económicos, sociales y culturales– de los espacios que son conquistados y habitados por este fenómeno, argumentando que México, y particularmente sus zonas fronterizas, son el epítome de dicha reconfiguración (Valencia 2011). El tiempo y espacio del capitalismo gore es uno de necroempoderamiento, donde la relación del narco con el Estado y con el capitalismo (neoliberal) está tan entretejida que sus bordes se desdibujan.[4] Es mediante el necroempoderamiento, cuando el cuerpo en sí mismo deviene capital y la muerte se convierte en el negocio más rentable, que nos volvemos una distopía de la globalización (Valencia 2016:26). Estas descripciones y énfasis en la violencia no se traen a manera de espectacularización, si no para evidenciar lo que Valencia llama el “lado B” de la globalización (25). Geopolíticamente localizado, el capitalismo gore se manifiesta en prácticas ultraviolentas las cuales son practicadas por sujetos subalternos y/o marginalizados para confrontar las fuerzas del “primer mundo,” es decir, de la globalización.
México, un espacio constantemente tocado por la violencia, es tierra fértil para la proliferación y agravación de la cruda violencia de género. Esto ha llevado a la tipificación legal del concepto de feminicidio, lo cual ha permitido cierta visibilización de las dinámicas de poder al centro de las relaciones de género, clase, raza y sexualidad, generando también un “cambio en el enfoque analítico de cómo las normas de género, las desigualdades y las relaciones de poder incrementan la vulnerabilidad de las mujeres ante la violencia” (Fregoso y Bejarano 2010:4). Más allá de eso, uno de los beneficios materiales de esta categorización ha sido la posibilidad de activar estos mecanismos añadidos a la infraestructura legislativa en momentos clave, como se puede ver, por ejemplo, en la creación la Alerta de Género y la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, aunque su correcta implementación ha dejado a deber. Puesto que este tipo de violencia no actúa aisladamente, la expansión interseccional de dicho concepto como mecanismo categórico se vuelve imperativa. A pesar de que los asesinatos de mujeres trans- no son un fenómeno nuevo, su visibilidad en los medios empieza a incrementar, y con ella las iniciativas para incluirlas dentro del marco legal y político ya establecido, o sea dentro de la categoría de feminicidios, o bien dentro de una categoría completamente nueva, para la cual se ha propuesto el uso del término transfeminicidios.[5]
Aunque la existencia de mecanismos de control para conceptos denominados como fenómenos ya apunta hacia la insuficiencia de un sistema descompuesto, la creación y expansión de categorías legales que proponen ampliar las estructuras de la Ley posibilita tomar acciones que pudieran llegar a reducir la percepción de impunidad. Los riesgos de vivir como mujer son reales, materiales e inminentes. Y si bien la violencia no se limita a estas manifestaciones, lo que revelan es la imposibilidad de ubicar su proveniencia, el desorden de las instituciones y la compenetración de la culpa. De igual manera, adhiriéndose a la lógica del Estado y de la Ley, la justicia se entiende como castigo y se manifiesta por medio de cárceles, mecanismos que pretenden proporcionar seguridad, orden y, claro está, también justicia –ese deseo imposible e inalcanzable.
Para empezar a analizar las intervenciones de Lia, debemos prestar atención a las particularidades del penitenciario donde la obra Proyecto 10Bis toma lugar. El Reclusorio Norte, establecido en 1976 después de la clausura oficial de la cárcel de Lecumberri, alberga tres tipos de reclusos: acusados, procesados y sentenciados. Aquí, un gran número de reclusos esperan juicio por años, algunos vidas enteras. El Reclusorio Norte tiene un número básico de recursos destinados hacia programas de rehabilitación para sus habitantes. Esta aparente apertura en la estructura de la prisión lo hace un sitio del cual trabajadores sociales, organizaciones sin fines de lucro, así como creativos y grupos de teatro, pueden entrar y salir con relativa facilidad. De hecho fue mientras Lia trabajaba con Almas Cautivas, una organización no gubernamental dedicada a atender y asegurar que los derechos de las comunidades LGBT sean mantenidos y respetados en las cárceles, que el proyecto performativo comenzó a tomar forma. El Reclusorio Norte tiene un anexo específicamente designado para la comunidad LGBT para salvaguardar, supuestamente, sus derechos, y proporcionar espacios seguros para ellxs dentro de la prisión. Sin embargo, las micropolíticas de este espacio y su existencia en relación a la estructura general del reclusorio representa muchas veces una incidencia mayor de violencia hacia la población trans. Habiendo experimentado y atestiguado la organización espacial basada en género, Lia tomó la decisión de desarrollar otro tipo de trabajo estético-político, dando lugar a Proyecto 10Bis.
La intervención artística Proyecto 10Bis consistía en hacer visitas semanales al Reclusorio Norte, en las cuales Lia organizaba y lideraba círculos de conversación, talleres y acciones performativas con un grupo de ocho hombres cisgénero que habitaban en el dormitorio 10Bis. Estas sesiones de trabajo incorporaban diversas metodologías pedagógicas y performativas. Entendiendo y abordando su propio cuerpo como un archivo, Lia llevaba al reclusorio fotografías, objetos, e historias personales vinculadas a sus procesos de transición, los cuales provocaron conversaciones y reflexiones con relación a la familia, el amor y la(s) transición(es). En cada sesión Lia le prestaba atención a cada uno de los hombres de manera cercana e íntima, entablando conexiones con ellos a través de miradas a los ojos lentas y sostenidas, a través del tacto y de la caricia física, utilizando la “seducción como puente de comunicación” (García 2017: 4).
Aunque el Reclusorio Norte no sea una prisión de alta seguridad, pues no alberga capos narcotraficantes o delincuentes de alto perfil, se puede afirmar que las masculinidades que residen en este espacio se asimilan a lo que Valencia llama “sujetos endriagos,” una subjetividad monstruosa que nace de un capitalismo gore (Valencia 2016). Para estas masculinidades rígidas que dirigen la hegemonía del penitenciario, no hay espacio para sujetos trans- o para actos transgresores de género. La presentación y la performance cotidiana de Lia son ya una disrupción a los espacios formados y regidos por la norma del género, pues a pesar de encarnar y performear feminidad, el grano de la voz de Lia se mantiene distintivamente masculino, una decisión deliberada que denota un compromiso con las políticas encarnadas de Lia. Los habitantes del 10Bis decidieron voluntariamente participar en el proyecto e intervención de Lia, muy a pesar de los sacrificios sociales que esto conlleva, como por ejemplo aguantar “la cábula,” un término que se escucha comúnmente en el Reclusorio Norte (García 2017:2). Es importante recalcar que los reclusos que viven en el dormitorio 10Bis son hombres que han sido marcados físicamente como resultado de actividades ilícitas. En palabras de Lia, “El dormitorio 10 Bis del Reclusorio Norte de la Ciudad de México es el espacio donde se encuentran los cuerpos que contienen huellas corporales como balazos, cirugías incompletas, o impactos de resistencia vinculados con el delito, lo cual les posiciona como cuerpos dóciles frente a la institución [al Estado]” (García 2017:1). Quizás, Lia comparte, esto fue lo que ayudó a que nos uniéramos inicialmente. Es allí, por arriba y a través de las realidades machistas, heterosexuales y transfóbicas, que el tocar de Lia interviene, pues en un espacio tan estrictamente regido por normas de género, el proyecto de Lia opera como una fisura a través de la cual su presencia, su voz y su tocar desestabiliza las preconcepciones de la encarnación trans.
El espacio de la cárcel, a pesar de ser el máximo sitio de vigilancia y control, está gobernado por sus propias micropolíticas y microeconomías. Pensando con Michel Foucault (1975: 3), el Reclusorio Norte funciona no sólo como un panóptico sino también como una heterotopía, un espacio real (lo contrario a una utopía) que actúa como un contra-sitio, donde “sitios reales que pueden ser encontrados dentro de la cultura, son simultáneamente representados, confrontados e invertidos.” Sus propias estructuras sociales y económicas no solo emulan lo que se encuentra afuera de su confinamiento, sino que son ramas de la hegemonía que gobierna al interior del reclusorio. Siguiendo esta lógica, las economías del género, a través (o, tal vez, a pesar) de la segregación con base en género de la prisión, se mantienen como dinámicas de dominación hegemónicas, normativas y sexuadas, es decir, machistas.
Estas micropolíticas y dinámicas cotidianas de la cárcel afectan la manera en que las personas “libres” entran y salen del reclusorio, así como el comportamiento de ellas en estos espacios heterotópicos confinados. Los bordes que cercan y encierran la prisión son manifestaciones materiales de los límites que son dibujados y re-dibujados por la Ley. ¿Cuándo y dónde tocamos estos límites? ¿Cómo podemos fisurar la Ley –fracturar esas paredes con alambre de púas– para transgredir dichas fronteras? ¿Qué entra y qué se escapa cuando se acaricia y se fisura simultáneamente para transgredir?
Trazos Hápticos y las Mecánicas de Producción
Las macro y las micropolíticas heterotópicas de la prisión organizan la manera en la que Lia, una mujer trans- “libre,” entra a este espacio, y más aún cuando encarna y hace efectiva la hiperternura como método. Para seguir los rastros que Lia deja en el tocar de su camino y entrar al espacio de la prisión junto a ella, volvemos a la fotografía en cuestión: alambres de púas sobre paredes de concreto; una torre de vigilancia. Esta fotografía, que es parte de la documentación de una acción performática que tomó lugar en febrero de 2017, es también una nueva iteración de una obra anterior que Lia accionó en el 2014 titulada Mis XXy años. En esa performance Lia, vestida de quinceañera, celebra lo que llama su “devenir de género” en una estación de metro de la Ciudad de México, marcando un momento específico de su transición. Para la ocasión de la performance “Quinceañera” para Proyecto 10Bis, Lia entró a la prisión portando un vestido de quinceañera color rosa durazno para celebrar su devenir de género con los reclusos del dormitorio 10Bis. Entrar a la cárcel vestida de quinceañera ya señala un punto de entrada liminal, pues en cada filtro de seguridad Lia fue detenida y cuestionada. Voces preguntando “¿Dónde es la fiesta?, ¿Puedo ser tu chambelán?” la rodearon, y ella tomó cada uno de estos momentos como una oportunidad para interactuar de manera coqueta con los guardias y las personas presentes (García 2017:5). Una vez ya en el dormitorio 10Bis, después de haber sido escoltada y acompañada por otros reclusos que parecían querer formar parte de este evento celebratorio, Lia se instaló con los hombres que habitaban el 10Bis. Con ellos habló del arquetipo de la quinceañera, de lo que significaba para ella este tema en relación a su transición más allá de connotaciones populares o de su condición como constructo social, afrontando todas las tensiones políticas implicadas. Les habló individualmente, en secreto, murmurándondole en sus oídos, cómo es para ella ser una mujer trans- en México. Les contó de la violencia de género, de transicionar, de las tasas de feminicidios, entre otras cosas. Después, Lia dibujó un camino sobre el suelo de concreto y, uno por uno, los tomó de la mano, o de la cintura, o del hombro, permitiéndoles a cada uno elegir la forma del abrazo y del tocar mientras bailaban o caminaban por el camino trazado. Una cámara estuvo presente en todo momento no solo documentando la obra, si no también participando de este ritual de celebración.
Pensar estas imágenes específicamente como documentación artística nos inclina a localizarlas dentro del género de fotografía de archivo, como evidencia o documentación. Sin embargo, los sujetos de la imagen son hombres con cargos criminales, que posan deliberadamente frente y para la cámara. En esta fotografía, tomada en cautiverio, se genera un género híbrido: a la vez es un memento de celebración de unos quinceaños, una foto de condena, una documentación artística y una imagen de guerra de cierto modo; es una manera de congelar en el tiempo este momento de gozo, tal cual un retrato de quinceaños cualquiera. El hombre se entiende como uno más de los chambelanes de Lia. En la superficie, se evoca un deseo de capturar un momento de celebración, quizá de placer, mediante una pose deliberada; un deseo de capturar o contener, mediante una pose ordinaria, un momento de vida a pesar de la violencia, donde la muerte yace adentro y afuera del marco. De acuerdo con la curadora Nicole R. Fleetwood en su análisis de la fotografía vernácula carcelaria (2015:492), estas fotografías muestran una ambivalencia en la negociación de deseos representando “sujetos de valor, en contraste con el estado, que los define de otra manera.” Estas fotografías son entonces objetos atrapados entre la vida y la muerte, un remanente y un recordatorio de ambas cosas, a pesar una de la otra: al mismo tiempo un memento vivere y un memento mori.
Para seguir los rastros hápticos de esta fotografía y de esta performance, tomo como referencia el método propuesto por la teórica Tina Campt en su libro Listening to Images (2017) y su manera sensorial de abordar fotografías, particularmente lo que ella llama “temporalidades hápticas.” Para Campt, las temporalidades hápticas “incluyen pero de ninguna manera se limitan al momento de captura; la temporalidad de la re/producción fotográfica de objetos materiales; su ensamblaje y reconfiguración como nodos de formación del Estado, de lo social y de lo cultural” (72). Para ilustrar esto, Campt examina un archivo de fotografías de convictos dentro de un álbum fotográfico. Pauso en esta particularidad ya que inmediatamente se revela un problema de género. Uno de los objetivos en el caso del álbum fotográfico que Campt analiza, es que pueda formar parte de un libro mayor, una especie de álbum de contabilidad. Mientras que las fotos de convictos que analiza Campt no pretenden ser circuladas entre una audiencia más amplia y mediatizada, el propósito de estas fotos toma una forma diferente, aunque igualmente violenta y colonial: la de la vigilancia. De este modo, la relación entre la captura fotográfica de cada fotografía de un convicto y las formas estatales, carcelarias y coloniales de contabilidad son puestas en evidencia.
Una fotografía es simultáneamente una imagen y un objeto. Rastrear las temporalidades hápticas de una fotografía es un método de acercamiento que nace del tacto en sí, con todas las frecuencias y horripilaciones afectivas que esto puede conllevar. Este acto desglosa y derrumba la teleología del tiempo mediante los numerosos encuentros que toman lugar previa, simultánea y analógicamente a la existencia de la fotografía como objeto en sí. Es un método sensorial que señala la multiplicidad de elementos presentes en una mecánica de producción fragmentada: todas las acciones, interacciones, movimientos, permisos, atestiguaciones y suposiciones necesarias para (y previas a) la producción de la fotografía develan, al mismo tiempo y en parte, sus condiciones de posibilidad.[6] Anclar en estas condiciones o esta mecánica de producción es relevante por dos razones. Primero, nos lleva a cuestionar cuáles fueron las negociaciones performativas que ocurrieron para reordenar las condiciones de posibilidad que permitieron que esta acción tuviera lugar. Y segundo, hacer el análisis solamente sobre la superficie de la performance no aborda la extensión y el alcance total de su dimensión háptica. De hecho, ponerle atención a la mecánica de la producción puede ser un intento por alcanzar la profundidad y el arco de la háptica, en búsqueda de los límites que tocamos (o no tocamos, o evitamos) para lograr en verdad tocar el objeto, o la imagen que tenemos frente a nosotras, y para que ella nos toque de vuelta.
Si desmenuzamos la mecánica de producción de la fotografía en cuestión encontramos, siguiendo con el pensamiento de Campt, una primera temporalidad háptica en el momento de captura de la fotografía. Sin embargo, la primera temporalidad háptica de este híbrido convicto/memento –este memento vivere- cum-mori– yace en un instante previo, pues el primer roce con la Ley no ocurre en el momento en el que el recluso es forzado a posar para la cámara y capturado fotográficamente para propósitos futuros, como lo es en las fotografías de Campt. El primer roce con el límite de la Ley ocurre antes del momento de captura, en el momento en el que el cuerpo de Lia y los objetos que carga con ella entran a la prisión, cruzando una frontera, apenas tocando los límites de ésta. Esta temporalidad háptica que ocurre previo al momento de captura de la fotografía puede ser rastreada a través del viaje de dos objetos que permiten la existencia de estas fotos: la cámara y el vestido.
El acto de llevar consigo estos dos objetos y meterlos a la prisión es una condición necesaria para la existencia de las fotografías y de la performance en sí. ¿Cómo es que estos objetos prohibidos cruzaron líneas aparentemente impermeables? ¿Fueron introducidos de contrabando o su introducción fue casualmente permitida? Este acto revela la mecánica de producción de la fotografía y de la performance (ambos encuentros afectivos en sí mismos). Estos objetos –sean elementos prostéticos de la performancera o performanceros en sí mismos– cruzan una línea, rompen una regla. En esta acción la línea es literal pues está marcada al pasar la puerta de seguridad, al someterse a inspecciones y mostrar documentación de permisos para acceder y salir de la prisión. Al cruzar esta línea, al romper esta regla, los objetos en sí denuncian el aspecto imaginario de las delimitaciones de dicho espacio y la permeabilidad de su materialidad. En esta coreografía penetrante, en el acto de cruzar las líneas, ocurren una serie de resignificaciones de ambas cosas –de los objetos y de las líneas que cruzan– que alteran las economías temporales y materiales que estructuran la vida en la prisión. Asimismo, la línea material y concreta de la puerta de seguridad está dividida por género. Como parte de la intervención, Lia enfatiza que ella elige entrar a la prisión por la entrada de hombres, a pesar de “tener todos sus papeles al día.” Este aparentemente pequeño detalle, hiperboliza, de manera exorbitante, la diferencia de su cuerpo. Y sin embargo, Lia insiste que su “cuerpo en transición,” su cuerpo abyecto, continuamente rozado por la violencia, un cuerpo que no es de o para deseo, sensualidad y afecto, es el espacio donde la intervención en el penitenciario debe ocurrir.
En este cruzar de líneas, en esta trans-gresión, lo que estos objetos –estas performances– hacen es tocar el límite de la Ley, revelando así su imposibilidad. Haciendo referencia a las palabras de Derrida en On touching – Jean-Luc Nancy (2005), estos objetos “tocan sin tocar” el límite de la Ley, y revelan no solo su imposibilidad sino también la imposibilidad del tacto en sí, pues “el tacto, uno podría decir, es lo que se confina en el origen y esencia de la Ley. Y uno debería entender el tacto, no [solo] como el sentido común de lo táctil, sino en el sentido de saber cómo tocar sin tocar, sin tocar demasiado, en donde el tocar ya es demasiado. El tacto toca el origen de la Ley. Justo lo necesario para no cruzarla. Al límite.” (67). En este entender derridiano del tacto debemos comprender los significados múltiples de el tanto como algo vinculado con el sentido del tacto, lo táctil, y como algo que se refiere a las leyes de sociabilidad, siguiendo o no las convenciones; el tacto como un pacto tácito. Inseparable de esto, también, están los momentos hápticos antes mencionados que son experimentados mediante la mecánica de producción de la performance, pues el desglose del tocar es en sí entendido no solo como modo sensorial sino también como método. Tacto –el tocar– como método, subraya y trae a primer plano su relacionalidad, ya que al no ser unidireccional depende de sus alrededores –de sus reacciones— para darle forma a lo que procede. El tocar es una táctica háptica que abre un espacio de posibilidad mientras fractura y fisura la Ley.
Trans-tocando el Tacto, De-generando la Ternura
El tocar es siempre relacional. Tocar tiene una direccionalidad y una transitividad, pues siempre hay un sujeto que ejerce la acción de tocar y un objeto sobre o hacia el cual se ejerce la acción: quien o aquello que es tocado. Asimismo, no solo importa qué o a quién tocamos, sino qué o quién toca al otrx (regido por sus propias leyes de género), cómo es que tocamos a alguien o algo, y lo que esa forma de tocar hace. Aunque Derrida nos advierte a no apresurarnos a relacionarnos en un marco de sujeto/objeto, saber de quién proviene el tocar, el sujeto que toca, es crucial, pues habla de la forma en que la encarnación trans puede ser pensada como modo de entender y de hacer. Además, en su imposibilidad, el tacto y el tocar tienen su propia forma (quizá hasta su propio tacto).
El tocar de Lia es una caricia. Si bien Derrida parece oponer dos formas de tocar, el golpe (el atacar) y la caricia (el acariciar), podemos entender la caricia como un tocar que, en su equivocación, ataca. En un mundo regido por un tocar que ataca, ¿qué puede ser generado por medio de un tocar que acaricia? Mediante esta caricia, la Ley en sí es reordenada. Asimismo, la caricia de Lia es tierna y lo que esta ternura hace es llamar y ver al Otrx más allá de la superficie; de encontrarse en la intersubjetividad y el afecto, más allá de la visualidad. El sentir al Otrx a través del toque de una caricia, que simultánemente es y no es una caricia, nos lleva a lo que Derrida (2005: 81), pensando con Emmanuel Lévinas, llama la “equivocación de la caricia” en donde “el tocar del intocable, la violación del inviolable, la caricia amenaza lo ético pues ésta va más alla de la cara.” Sin embargo, lo que va “más allá de la cara,” siempre siguiendo la misma “contradicción” de la “lógica formal,” sigue siendo una cara, una “cara que va más allá de las caras.” Si retomamos la exploración de la caricia (voluptuosa) de Levinas, del tocar con ternura, Derrida cae en un abismo aparentemente inevitable: sexuar y asignarle género a esta forma del tocar, atando anticuadamente la ternura a lo femenino. La equivocación de la caricia, en su ambigüedad-cum-ambivalencia y su rompimiento con el tacto, “es decisivamente visto como una inscripción por el lado de lo femenino, aparentemente modificando, pero ciertamente fracasando en su intencionalidad” dice Derrida (2005:81). Es claro que esta sujeción tiene como supuesto la heterosexualidad.
El tocar está siempre ya cargado con lo erótico y con lo sensual, no sólo con lo sensorial, pues el tocar activa deseos intersubjetivos: unx no puede existir sin el otrx, ya que el tocar es un llamado al Otrx y, por ende, una forma de hacerle frente, una forma de mirarle. Pero el tocar de Lia no es únicamente una tierna caricia sino que es una caricia hiperbólica, excesiva, desbordada. El tocar y el movimiento excesivo de Lia, su “manera desbordada de moverme en la cárcel” (García 2017:2), su rebosante desplazar, sin límites o bordes, es una forma desmesurada e hipertierna, que se activa mediante la gestualidad y se ejecuta a través del tocar. Esta doble trans-gresión sucede al tocar los bordes materiales de las leyes que gobiernan el contexto de la prisión y al tocar los bordes materiales activos en las Leyes que gobiernan el género y la sexualidad. Trans-tocar el tacto, entonces, significa transgredir las líneas, los bordes y las fronteras que delinean las expectativas sexuadas y de género en el imaginario social y la fantasía de su sobredeterminación. Por tanto, lo que el tocar hipertierno de Lia hace es reorientar el deseo y lo erótico, despegando el cuerpo del género, y éste de la sexualidad, y viceversa. Mientras se desasocia el género a la ternura, es decir, mientras se deshacen los supuestos vínculos a la feminidad, se interrumpen conocimientos monolíticos, y el remanente el es tacto en su forma primordial: el cuidado.
Cuando la hiperternura se desplaza en un contexto que representa la hiperviolencia –ya que enjaula a sujetos dentro de paredes y dentro de un espacio a mano del Estado–ésta funciona como bálsamo. Tocar la hiperviolencia hipertiernamente es atenderla; velarla. El tocar que Lia acciona o ejerce o emana, desde su propia corporalidad desviada (que diverge, discrepa) y disidente (que disiente, discuerda) –es decir, desde su propia carne y piel—es accionado mediante la proximidad y lo táctil: la mano que se extiende para tocar tiernamente. La mano como medio del tacto, como mecanismo mediante el cual el tocar deliberado ocurre, es importante. Para abordar esta performance con relación a lo táctil, particularmente el tocar de Lia, la noción de lo “hecho a mano,” lo handmade, de Jeanne Vaccaro (2015: 275) resulta útil, pues para ella “las dimensiones performativas de lo hecho a mano privilegian las políticas de la mano, aquello sobre lo que se trabaja, y los sentimientos y texturas sensoriales que conlleva el elaborar una identidad transgénero.” Si (e)laborar una identidad trans es una acción performativa continua, entonces no podemos desasociar el hacer manual de la mano ni la mano del tocar ni el tocar del atender. Por lo tanto Vaccaro, como Lia, entiende lo trans- no como una acción si no como un encuentro, precisamente ese encuentro afectivo que puede llevar a la “equivocación de la caricia,” ese espacio ambivalente de potencialidad y posibilidad, en otras palabras, de hacer otros mundos.
Lo hecho a mano, Vaccaro nos explica (2015:275), privilegia la labor del tacto y la textura para desestabilizar concepciones estáticas de las identidades trans y dirigirlas hacia un entendimiento de lo trans como una práctica de (e)laborar, un hacer de la mano y del tacto, una práctica particularmente háptica: “al hablar de ‘elaborar manualmente’ la identidad transgénero, quiero hacer hincapié sobre la labor sentida y los rastros del hacer y deshacer de la identidad y el hacer performativo del devenir de género con relación a la materialidad de la piel.” De esta manera, lo hecho a mano plantea la mano como aquello que hace, aquello que (e)labora, cuestionando lo que significa (e)laborar una identidad. El trabajo de Lia, por medio de su mano y de su tocar, expande esta misma noción (e)laborando, por medio del tacto, un bálsamo para el Estado.
Entre la Fisura y la Caricia
Llevando la mano hacia su hombro izquierdo, Lia toma suavemente la mano de un recluso. Sus dedos apenas rozan la superficie de la piel de él. Portando un vestido de lentejuela rosado y una corona de flores color coral, su cabello café y ondulado cae sobre su espalda. Lia usa su mano, con uñas desnudas y largas, para dirigir al recluso con dulzura. La mano y brazo de él se extienden con confianza sobre el codo de Lia y descansa tímida pero cómodamente sobre la piel expuesta del hombro de Lia. Él la sigue con seguridad, su cara inclinada hacia abajo, sus ojos cerrados pero sonrientes develan una complicidad; una transgresión silenciosa. Esta táctica háptica es la caricia y la fisura sin distinción.
Y en los alrededores los alambres de púas siguen erectos sobre las paredes, recordandonos que ese espacio se extiende mucho más allá de los límites de la Ley y del alcance de esta performance. Este momento performativo, capturado por una cámara, se vuelve imagen. Si la mecánica de producción de esta fotografía es la condición de posibilidad de su existencia, entonces su mera existencia depende, como el cuerpo trans-, de cruzar y transgredir fronteras, de tocar los límites delineados por la Ley y el Estado. El archivo de Lia es un archivo trans- no sólo en contenido, si no también en forma. Y si no es un archivo trans, como menos es un archivo que trans-ita: que está siempre en transición, activo, fracturando y en sí fracturado; siempre parcial, nunca entero.
Lia habita y encarna ese espacio de potencialidad del tocar trans-gresor de su cuerpo material y la resonancia afectiva de su forma. La labor performativa de Proyecto 10Bis yace en ese espacio, en esa apertura que el prefijo procesal trans- genera. Lia posiciona su cuerpo precisamente en medio. Sin embargo, no sólo importa la presencia de su cuerpo disidente sino lo que este cuerpo provoca. Esta performance y todas las micro-performances, las fisuras, las disrupciones, despiertan y decretan la potencialidad de lo trans-, particularmente como labor de cuidado: una tierna caricia. El cuerpo y la piel de Lia, como cuerpos tocantes, transtocan. Y es así que la ternura de Lia toca el punto entre la Ley y la piel. La relación entre la violencia del Estado y lo trans- nos permite ver qué significa transtocar el tacto qua la ternura. Si entendemos el “tocar de la Ley” como un golpe, entonces transtocar puede ser el convertir en caricia.
Al explorar las temporalidades hápticas que nacen de una imagen tomada como parte del archivo de la performance Proyecto 10Bis, se revelan los límites que son tocados, y los que no, en la mecánica de producción de una intervención artística que busca transgredir las fronteras de la violencia, del Estado y de la Ley misma. Hiperternura como bálsamo, en el sitio y a plena vista del Estado, es una táctica háptica en potencia de la trans-gresión. Trans-tocar el tacto y de-generar la ternura, o en palabras de Lia “poner el corázon,” es precisamente “lo que subvierte la línea entre la fisura y la caricia que se le puede hacer al Estado también como una transgresión absoluta” (García 2017: 1). El encarnamiento del tocar de Lia, con el fin de “extender la piel” –una superficie–, genera una resistencia afectiva que transgrede, que transita el género, y que reorienta lo erótico y el deseo en sí. El proceso táctil de la hiperternura, entonces, puede habilitar anhelos utópicos mientras tocamos las posibilidades de (e)laborar, crear y habitar, otros mundos.
Cynthia Citlallin Delgado Huitrón es doctorante en estudios de performance en New York University. Sus áreas principales de investigación son estética y política, teoría feminista, estudios queer y trans, y geografías críticas. Su trabajo ha sido o será publicado en Trans Studies Quarterly, Women & Performance, and Gender, Place & Culture.
Notas
1. La uso de estos tropos de lo femenino ha sido una práctica sostenida de la artista que se repite en multiples performances, práctica que se vuelve auto-referencial. Por ejemplo, Mis XXy años (2014) y A la distancia (2015). Al entablar conversación con estos arquetipos y al poner su propio cuerpo trans en relación a y al lado de dichos rituales, Lia accede a las fantasias sexuadas y sexualizadas que éstas conllevan, revelando la disonancia entre lo material (cuerpo/carne) y lo discursivo (arquetipos), habitando ese intermedio – un estado de transición constante.
2. Las traducciones de las citas son mías, a menos que se indique lo contrario.
3. Teorizar transversalmente, a través de fronteras, conlleva procesos constantes de traducción. Por lo tanto, en Inglés desarrollo el verbo to transgender touch, y esto se concibe a un lado de y simultáneamente con el transtocar. En el artículo en inglés esta relación es recalcada. Asímismo, “pegajosidad” en este enunciado hace rápida referencia a “stickiness,” concepto de la teórica feminista Sara Ahmed.
4. En otras palabras, “Denominamos necroempoderamiento a los procesos que transforman contextos y/o situaciones de vulnerabilidad y/o subalternidad en posibilidad de acción y autopoder, poser que los reconfiguran desde prácticas distópicas y la autoafirmación perversa lograda por medio de prácticas violentas” (Valencia 2016: 31n1).
5. Ver, por ejemplo, Radi y Sardá-Chandiramani, 2016.
6. Aquí estoy pensando con Denise Ferreira da Silva en Toward a Global Idea of Race (2007) y su idea de que los “modos de producción” en primer plano pueden desplazar suposiciones de la iluminación. Sin embargo, elijo usar la frase mecánica de producción para destacar una acción casi mecánica más cotidiana en los procesos de producción artística.
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